Il rispetto dei corpi visibili.
La figurazione di Ubaldo Urbano
di Gaetano Cristino
Ci sono pittori che sembrano aver dipinto una sola opera. La costante e ossessiva ripetizione del soggetto, a volte soltanto con impercettibili variazioni e sfumature, è invece il segno più eloquente dello spessore e del rigore profondo che accompagna un artista nella sua ricerca espressiva. Lo comprese il Magnani entrando nello studio di Giorgio Morandi. Si chiedeva tra sé e sé quali incentivi, quali stimoli avrebbe potuto trarre la pittura del solitario pittore bolognese da una maggiore varietà di modelli. Morandi, indicando le tante nature morte appese alle pareti, gli risolse subito il dubbio: “vede, se avessi una seconda vita non potrei esaurire lo svolgimento di questo tema”. Capì allora “a quale rigorosa esperienza ritmica e formale obbedisse la sua pittura e giustificasse ogni minima variazione del tema, ogni più lieve sfumatura di colore e di luce per risalire, grado a grado, all’idea originaria, per conseguire la perfezione agognata” . Non bisogna essere mai paghi di aver colto un’emozione,di aver saputo ricostruire sulla tela una realtà figurale il più possibile conforme alla propria visione interiore. Bisogna tornarci, su quell’opera, su quel soggetto, su quel modello, per studiarne altre possibilità espressive. Hokusai insegna. Variazioni sul tema, dicono i musicisti. Iterazione o serialità, dicono i pittori, quando aprono sulla propria opera anche problemi di metalinguistica. Ma, anche nella serialità, opere d’arte apparentemente simili distano invece tra loro mille miglia. Basta lo spostamento di un oggetto in uno stesso ambiente per cambiare radicalmente l’equilibrio formale di un quadro e le suggestioni che esso può dare. Come basta una tonalità diversa di colore per modificare totalmente il nostro approccio conoscitivo. La serialità spinge all’essenziale, alla semplificazione; ma, anche quando ciò avviene, non si può sfuggire del tutto al gioco dei rimandi e delle allusioni. E le opere rimangono complesse, sul piano concettuale: dialogano con opere di altri o dello stesso artista, come i libri che parlano di altri libri o che mutano in altri libri, nel colloquio indefinito e periodico, ma sempre nuovo, della biblioteca di Babele.
Questa ricerca di semplificazione e perfezione è nella iterazione dei motivi dei quadri di Ubaldo Urbano. Vederne tanti e tutti assieme e in uno sviluppo cronologico di respiro museale che abbraccia quasi quarant’anni, come in questa mostra, può dare la vertigine. Puoi capire allora come la stessa modella possa esprimere sentimenti nuovi e deliziarci di forme e di colori sempre diversi ed appaganti. Si può arrivare a ricomporre in un’opera immaginaria, come in un puzzle, frammenti di opere realizzate in epoche diverse e che sembravano già tutte concluse e perfette. Si può collegare un busto di donna, fermo ed enigmatico, di un quadro, con il corpo flessuoso e dinamico di una danzatrice di un altro quadro: un quadro prende corpo in un altro quadro. Un’antologica può dare questi risultati. Nel senso che la lettura diacronica non risponde solo ad esigenze di individuazione della progressione di un artista verso il suo progetto estetico, ma consente di capirne i dubbi, i ritorni per completare o rinnovare, le predilezioni, i confronti con le dominanti culturali di un’epoca. E quale confronto, per un artista che ha attraversato anni in cui non si poteva più parlare di pittura e di figurazione se non come cascame reazionario, anche quando, magari, quella pittura era tutta intrisa di valori umani e sociali. Si deve anche ad artisti come Ubaldo Urbano e ad una linea che ha attraversato tutto il Novecento se oggi il giudizio sulla pittura figurativa è più sereno. “L‘arte del ventesimo secolo - ha scritto Antonio Del Guercio - deve la propria grandezza e la propria identità all’arco enorme delle diversità e delle alternative di cui il suo contesto è intessuto” . Il problema diventa allora quello dell’intrinseca qualità e coerenza delle opere, più che delle appartenenze.
Ubaldo Urbano ha cercato la sua direzione all’interno di quello che era stato il conflitto tra le avanguardie storiche giunte ormai al loro esaurimento e i vari ritorni all’ordine, conflitto che nel secondo dopoguerra assunse, come è noto, le polarità di astrazione e figurazione. Ed è così pervenuto ad una connotazione stilistica originale, sintetica, tale da consentirgli di contribuire a quell’opera di ricostruzione e restaurazione della figura umana, del nudo in particolare, iniziata mezzo secolo prima da Amedeo Modigliani e giunta fino alle esperienze di figurazione critica degli anni Sessanta, gli anni in cui l’artista foggiano inizia la sua attività espositiva. La figurazione di Urbano esprime dunque questa dialettica, con contaminazioni e rivisitazioni, ma soprattutto con una estrema aderenza al quel sostrato culturale e figurale mediterraneo che gli consente esiti compositivi originali e complessi, dove la nostalgia per le forme classiche si sposa alle tensioni moderne della costruzione dello spazio e dell’uso del colore e dove la fisicità di donne e madonne partecipa non solo bellezza ma sentimenti e a volte anche disagio esistenziale e sociale, pur nella fissità metafisica e a-temporale del loro essere sulla scena. E’ il limbo ambiguo e singolare segnalato da Vittorio Sgarbi a proposito delle donne di Urbano.
Le donne di Urbano. Esse occupano, e sono,direbbe Donald Kuspit , lo spazio assoluto e centrale da cui tutto nasce e a cui tutto ritorna. Anche il loro sogno, in Urbano, è donna. Prendete una delle opere più significative di quest’antologica, e ne avrete contezza. E’ il Nudo del 1989, che è quasi un manifesto della concezione estetica di Ubaldo Urbano che abbiamo appena riassunta. Tutti gli elementi, tutti i dettagli-stilemi che appaiono, singolarmente o ripetuti, in altre opere, sia precedenti che successive, qui sono raggruppati in una composizione estremamente felice, sia per l’equilibrio formale e coloristico sia per la sintesi concettuale. Una giovane donna nuda dal volto geometrizzato è coricata su di un letto; non è in posa, è sonnolente e si offre inconsapevole al nostro sguardo con grazia ignara e innocente, pur nella sensualità e nello splendore delle sue forme e della sua carne. Il pittore che la ritrae sembra assente dalla scena. Ma alle spalle della donna, all’angolo, in alto a sinistra, una testa di donna enigmatica e pensierosa dai colori bruni e spenti l’osserva. La dormiente sogna un brano di scultura o pittura classica: una Venere giacente dalle belle forme con l’ovale del volto girato verso l’evocatrice. La dormiente e la Venere sono allineate in senso opposto l’una all’altra. Il riquadro della Venere è anch’esso “retinato” da tinte terragne. I piani ultimi del dipinto si aprono a un paesaggio col cielo rischiarato da una grande luna piena. Tra il frammento scultoreo e la testa di donna, un altro dettaglio: una natura morta con ciotola, bricco, pane e frutto. Non c’è separazione di spazi, non c’è un dentro e un fuori. Non ci sono tagli prospettici, non c’è vicino e lontano. Lo spazio rinascimentale è frantumato. Anche quella che potrebbe essere la zona più intima di una casa, la camera da letto, è contigua agli elementi naturali e al sogno. Una donna, reale o immaginaria o pietra vivificata, guarda dunque una donna che sogna a sua volta una donna di pietra levigata che guarda una donna che la sogna. Una triangolazione che segna il trionfo dell’eterno femminino, della grazia e della bellezza. Una circolarità che segna l’aspirazione a fermare il tempo e ad eternare la rigogliosa giovinezza nelle forme dei canoni della scultura greca. Una addizione e interazione di dettagli che diventa cifra stilistica e consente una lettura completa di quel che l’artista ha voluto rappresentare, e cioè la necessaria armoniosa contiguità tra natura e cultura che solo la donna può catalizzare. E’ l’evocazione/aspirazione dell’età dell’oro. Ma c’è di più. La donna che osserva la scena da dentro il quadro opera sullo spettatore una frattura semantica. Questi si trova a guardare una scena che altri sta già osservando da un altro punto di vista, dal di dentro. E ciò lo costringe ad una lettura fratta, sbilanciata, ma non per questo meno unitaria. E’ un complesso gioco di relazioni spaziali tra i personaggi, e tra questi e il fruitore, che spesso gli artisti, anche se con tecniche e invenzioni diverse, hanno utilizzato per entrare dentro il quadro. Dal Velàzquez de Las Meninas al Van Eyck dei Coniugi Arnolfini. Stare dentro il quadro. Partecipare all’azione o guardare lo spettatore. Sono le due opzioni che Urbano utilizza con il dettaglio della testa muliebre, che il più delle volte ci osserva enigmatica o ammiccante o sorpresa o malinconica mentre guardiamo alle sue spalle o al suo lato una natura morta o un paesaggio. Come il Raffaello che ci scruta dalla “Scuola d’Atene”. Composizione con figura, del 1983, Chiarodiluna del 1985, un’altra Composizione con figura sempre del 1985 ma anche dipinti più recenti come Figura con tavolo, del 1999, sono emblematici di questa tecnica di coinvolgimento dello spettatore da parte di Urbano. Ho l’impressione, alla fine, che la testa di donna dentro o fuori la scena nasconda ironicamente, sotto mentite spoglie, l’artista. L’arte è donna, ha detto una volta Urbano, e la donna è l’intera umanità. La donna è il centro verso cui tutto tende e converge, dunque. E’ il centro quando, con gli accordi di una chitarra o il suono carezzevole dell’arpa, ferma la luna e/o in/canta il paesaggio in forme e luci simili a un miraggio surreale, sospeso, languido e accattivante; è il centro quando espone naturaliter in tante pose la sua sensualità/sessualità/voluttà stemperata e castigata dalla bellezza e dall’armonia della nudità, occupando tutto lo spazio del quadro, come nei tanti nudi presenti anche in questa rassegna, ed infine è il centro quando diventa Estia, dea del focolare domestico, e “Maxima mater”, dove la presenza indiretta dell’uomo, rispetto alla “femme-nature” adescatrice, è ormai remota e tutte le energie della donna sono rivolte all’adorazione e all’epifania del figlio, “amore di madre che sogna lontane/ visioni di culle in case tranquille,/ filando tra le labbra l’azzurro della ninna-nanna” . Sogna, la donna. Perché le pareti sono disadorne e il pasto è frugale. Sogna, la donna, perché le case sono scheletri lontani che non danno ricovero, periferie di Palestina e di Serbia, e torri sgangherate che furono un tempo ottagoni perfetti. O lontano miraggio orientale o appiattite e informi sagome di palazzi e pareti rotte è la città di Urbano. Sogno e realtà. Per questo le sue figure – che tra l’altro non hanno segni di riconoscibilità rispetto all’hic et nunc - appaiono e vivono la loro esistenza quasi sempre all’esterno, distanti dall’orrido quotidiano della città. Urbano sogna un mondo apollineo e sereno come le tinte dei suoi quadri, appena smorzate di quel tono che non offende la retina e che meglio aiuta a comprendere e a penetrare gli atteggiamenti delle sue donne, a volte sospesi sul crinale tra spasimo ed estasi.
Urbano sogna ed esprime armonia. Eccoci all’altro frammento del Nudo del 1989. Un frammento di scultura classica che si dilata e diventa più esplicito in Metafore plastiche, un dipinto ad olio del 1996. Una colonnina ionica divide in due parti asimmetriche lo spazio scenico. Da una parte un torso muliebre di fattura classica con sullo sfondo una donna nuda che entra nella scena, e dall’altra un gruppo di quattro nudi, due maschili e due femminili, alternati, di schiena e di fronte. Le due figure laterali, colte di spalle, hanno la testa reclinata (colpa o pudore?). Delle due centrali, maschio e femmina, solo quest’ultima è in piena luce. L’equilibrio compositivo e cromatico è totale. La bellissima donna in piena luce è osservata dall’uomo, ma essa guarda a sua volta la pietra di paragone, il torso muliebre classico sul piedistallo. Guarda l’ideale. Si realizza così la relazione spaziale, temporale e concettuale tra i due ambienti. L’atteggiamento di parte di questo gruppo, quello laterale, penso sia una citazione colta, è il Picasso de La vie, del 1903. Ma l’intero impianto scenico riprende sottilmente e rielabora in chiave moderna l’aurea ambientazione della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca conservata ad Urbino. Urbano ribadisce in questo dipinto la misura classicista e la predilezione per il Quattrocento italiano, ma è anche consapevole che difficilmente ci si può avvicinare alla perfezione classica. E’ un quadro che ha per Urbano la stessa forza iconografica, simbolica e programmatica che L’allieva aveva per Mario Sironi. L’avvicinamento della realtà al sogno, all’idea di bellezza, sembra dunque irraggiungibile all’artista, che da questo momento in poi spesso rinuncia a ogni mediazione (donne e uomini in carne ed ossa come modelli) per arrivare a proporre direttamente quegli archetipi della bellezza giunti inalterati fino a noi. In qualche caso,fa di più. Fa rivivere le statue, gli dà anima e pupille, gli dà movimento, le riveste di colore e le immerge in ambienti altrettanto belli e sereni ma anche misteriosi per la loro carica simbolica. E’ il caso di Aphrodite, il dipinto ad olio del 1996. Qui il passato si ricompone nel presente. Possiamo dire con Savinio “la memoria adorna di sé gli aspetti delle forme; le dilata, per così dire al di qua e al di là del loro stato presente. Grazie alla memoria, noi, nel mirare le immagini, vediamo ciò che furono queste immagini e ciò che saranno, è la poesia dello sguardo” . La dea dell’amore e della bellezza è rappresentata in figura quasi intera, in un movimento ascensionale accentuato dal panneggio di un pareo, dal quale le forme morbide e sinuose sembrano emergere. Fianchi larghi, seni piccoli, capelli al vento, lo sguardo è profondo e malinconico. La dea è diventata donna. Di lato, un tavolo con una natura morta, limoni, mela, piatto con pesce, caffettiera e una grande conchiglia. La natura morta poggia sul tavolo vincendo le leggi fisiche di gravità. Anche il tavolo, infatti, ed è un motivo ricorrente in Urbano, ha un movimento ascensionale, quasi di prospettiva rovesciata, come nelle nature morte di Cézannes. Sul lato superiore del tavolo spunta il profilo di bianche case orientali con cupola. Una campitura celeste con una luna piena corona la scena e inquadra la testa di Afrodite. Il dipinto è carico di elementi simbolici (Afrodite-luna, ma anche luna come umanità; Afrodite-mare, il pesce, collegato però anche a riti iniziatici) perfino nella scelta dei colori, ma si rivela interessante anche per altri aspetti, quelli relativi alla costruzione dello spazio. Non c’è prospettiva, se non rovesciata, e lo spazio è realizzato con una sovrapposizione sapiente di piani-colore riquadrati, in modo da non rompere l’equilibrio della superficie bidimensionale. Urbano cerca quindi, e rappresenta, la bellezza. Ma fin qui, come in qualche omaggio alla scultura di Michelangelo, la bellezza è sottolineata sempre dalle forme femminili. La Metafore plastiche accennano invece alla possibilità che la bellezza sia, anche, maschile. E Urbano in alcune delle sue opere più recenti rompe in qualche modo con la figura femminile, cerca, direbbe Jung, l’affrancamento dalla madre, dall’infanzia innocente, le cui tracce mnestiche si ritrovano in alcuni dipinti raffiguranti giocattoli (Il cavallino azzurro,1994), e si avvicina al mondo di Dioniso. E lo fa appunto con l’inserimento nei suoi dipinti, rigorosamente a-prospettici, della raffigurazione del mezzo tridimensionale per eccellenza, la scultura, che può rompere l’assolutezza dello spazio e può simboleggiare proprio l’irruenza maschile. Urbano però cerca ancora l’armonia, si avvicina al mondo di Dioniso ma non se ne lascia travolgere. E’ ancora attratto dalla grazia, e il suo emblematico Apollo citaredo, olio su tela dipinto nel 2000, non riesce a conquistarsi un suo spazio; c’è un gioco di dissolvenze che favorisce la compenetrazione tra i piani piuttosto che la conquista tridimensionale dell’ambiente. Il dionisiaco di Urbano, l’elemento maschile, è ancora e sempre avvolto di bellezza, di grazia e di delicatezza. Ecco perché prima o poi Urbano doveva imbattersi in Antinoo, il giovane di Bitinia prediletto dall’imperatore Adriano e morto misteriosamente in Egitto, forse sacrificatosi per lo stesso Adriano durante i riti dell’Esiés. “Qui la grazia della giovinezza e la bellezza degli anni fiorenti si uniscono con un’amabile innocenza e con un dolce fascino in una sola immagine, e non si scorge alcun accenno passionale che potrebbe turbare l’armonia delle parti e la pura tranquillità dell’anima giovanile” . E’ Winckelmann che descrive l’ “Antinoo del Belvedere”, una delle tante immagini del giovane divinizzato che contribuirono a creare nell’età adrianea uno stile nuovo, una scultura più aderente ai canoni classici ma anche intrisa di valori formali nuovi, coloristici, vicini alla sensibilità romantica. Urbano torna due volte sul ritratto di Antinoo. Una prima volta riprende il busto di Antinoo della collezione Boncompagni-Ludovisi, in una Testa di Antinoo con frutta, olio su tela dipinto nel 2000, che associa il modellato classico al realismo delle nature morte del Caravaggio, di cui vengono immediatamente in mente il Ragazzo con canestro di frutta della Galleria Borghese e il Bacco inquietante degli Uffizi. I pampini della vite e i pomi verdi e rossi inghirlandano il petto di Antinoo, il volto bellissimo, leggermente chino, ha un’espressione nobile, forte e serena. L’assenza di pupilla incisa dà una strana profondità allo sguardo e induce lo spettatore a guardare oltre le forme, a penetrare la bellezza interiore. Di un bassorilievo, raffigurante un altro ritratto di Antinoo, la Yourcenar ha scritto: “non si può fare a meno di pensare alle vendemmie di una breve esistenza, all’atmosfera opulenta di una sera d’autunno” . Non ho trovato parole migliori per esprimere il forte simbolismo e la raffinatezza culturale di questo dipinto di Urbano, che in un altro Antinoo, questa volta, credo, sia quello del Museo Nazionale delle Terme di Roma, non resiste alla tentazione di superare la freddezza del marmo per ridare vita al giovinetto attraverso l’illusione della pittura. La testina di Antinoo è realizzata con forte chiaroscuro, soprattutto nei riccioli, e la pupilla è viva, ma lo sguardo ha la malinconia della morte. Un pesce tropicale attraversa la scena nuotando nell’aria. Su di un tavolo, un portagioie, lo scrigno della memoria. Antinoo sta guardando il suo destino, forse cercato e voluto, la morte per immersione e la divinizzazione. Antinoo ha eternato così anche per noi la sua bellezza. Sono particolari che forse non interessano a chi cerca nella pittura solo l’immediatezza di un’emozione, ma essi dicono quanto un artista possa esprimere con la pittura, anche a livello inconscio, purché esso sia sorretto da una personalità sensibile e creatrice attenta alla storia, alla vita, alla bellezza. Sono particolari che dicono lo spessore della ricerca artistica di Ubaldo Urbano, di cui qui sono state colte solo poche espressioni ed è stato indicato un percorso particolare, quello della rappresentazione della bellezza interiore attraverso il rispetto dei corpi visibili.
Foggia, marzo 2002
La figurazione di Ubaldo Urbano
di Gaetano Cristino
Ci sono pittori che sembrano aver dipinto una sola opera. La costante e ossessiva ripetizione del soggetto, a volte soltanto con impercettibili variazioni e sfumature, è invece il segno più eloquente dello spessore e del rigore profondo che accompagna un artista nella sua ricerca espressiva. Lo comprese il Magnani entrando nello studio di Giorgio Morandi. Si chiedeva tra sé e sé quali incentivi, quali stimoli avrebbe potuto trarre la pittura del solitario pittore bolognese da una maggiore varietà di modelli. Morandi, indicando le tante nature morte appese alle pareti, gli risolse subito il dubbio: “vede, se avessi una seconda vita non potrei esaurire lo svolgimento di questo tema”. Capì allora “a quale rigorosa esperienza ritmica e formale obbedisse la sua pittura e giustificasse ogni minima variazione del tema, ogni più lieve sfumatura di colore e di luce per risalire, grado a grado, all’idea originaria, per conseguire la perfezione agognata” . Non bisogna essere mai paghi di aver colto un’emozione,di aver saputo ricostruire sulla tela una realtà figurale il più possibile conforme alla propria visione interiore. Bisogna tornarci, su quell’opera, su quel soggetto, su quel modello, per studiarne altre possibilità espressive. Hokusai insegna. Variazioni sul tema, dicono i musicisti. Iterazione o serialità, dicono i pittori, quando aprono sulla propria opera anche problemi di metalinguistica. Ma, anche nella serialità, opere d’arte apparentemente simili distano invece tra loro mille miglia. Basta lo spostamento di un oggetto in uno stesso ambiente per cambiare radicalmente l’equilibrio formale di un quadro e le suggestioni che esso può dare. Come basta una tonalità diversa di colore per modificare totalmente il nostro approccio conoscitivo. La serialità spinge all’essenziale, alla semplificazione; ma, anche quando ciò avviene, non si può sfuggire del tutto al gioco dei rimandi e delle allusioni. E le opere rimangono complesse, sul piano concettuale: dialogano con opere di altri o dello stesso artista, come i libri che parlano di altri libri o che mutano in altri libri, nel colloquio indefinito e periodico, ma sempre nuovo, della biblioteca di Babele.
Questa ricerca di semplificazione e perfezione è nella iterazione dei motivi dei quadri di Ubaldo Urbano. Vederne tanti e tutti assieme e in uno sviluppo cronologico di respiro museale che abbraccia quasi quarant’anni, come in questa mostra, può dare la vertigine. Puoi capire allora come la stessa modella possa esprimere sentimenti nuovi e deliziarci di forme e di colori sempre diversi ed appaganti. Si può arrivare a ricomporre in un’opera immaginaria, come in un puzzle, frammenti di opere realizzate in epoche diverse e che sembravano già tutte concluse e perfette. Si può collegare un busto di donna, fermo ed enigmatico, di un quadro, con il corpo flessuoso e dinamico di una danzatrice di un altro quadro: un quadro prende corpo in un altro quadro. Un’antologica può dare questi risultati. Nel senso che la lettura diacronica non risponde solo ad esigenze di individuazione della progressione di un artista verso il suo progetto estetico, ma consente di capirne i dubbi, i ritorni per completare o rinnovare, le predilezioni, i confronti con le dominanti culturali di un’epoca. E quale confronto, per un artista che ha attraversato anni in cui non si poteva più parlare di pittura e di figurazione se non come cascame reazionario, anche quando, magari, quella pittura era tutta intrisa di valori umani e sociali. Si deve anche ad artisti come Ubaldo Urbano e ad una linea che ha attraversato tutto il Novecento se oggi il giudizio sulla pittura figurativa è più sereno. “L‘arte del ventesimo secolo - ha scritto Antonio Del Guercio - deve la propria grandezza e la propria identità all’arco enorme delle diversità e delle alternative di cui il suo contesto è intessuto” . Il problema diventa allora quello dell’intrinseca qualità e coerenza delle opere, più che delle appartenenze.
Ubaldo Urbano ha cercato la sua direzione all’interno di quello che era stato il conflitto tra le avanguardie storiche giunte ormai al loro esaurimento e i vari ritorni all’ordine, conflitto che nel secondo dopoguerra assunse, come è noto, le polarità di astrazione e figurazione. Ed è così pervenuto ad una connotazione stilistica originale, sintetica, tale da consentirgli di contribuire a quell’opera di ricostruzione e restaurazione della figura umana, del nudo in particolare, iniziata mezzo secolo prima da Amedeo Modigliani e giunta fino alle esperienze di figurazione critica degli anni Sessanta, gli anni in cui l’artista foggiano inizia la sua attività espositiva. La figurazione di Urbano esprime dunque questa dialettica, con contaminazioni e rivisitazioni, ma soprattutto con una estrema aderenza al quel sostrato culturale e figurale mediterraneo che gli consente esiti compositivi originali e complessi, dove la nostalgia per le forme classiche si sposa alle tensioni moderne della costruzione dello spazio e dell’uso del colore e dove la fisicità di donne e madonne partecipa non solo bellezza ma sentimenti e a volte anche disagio esistenziale e sociale, pur nella fissità metafisica e a-temporale del loro essere sulla scena. E’ il limbo ambiguo e singolare segnalato da Vittorio Sgarbi a proposito delle donne di Urbano.
Le donne di Urbano. Esse occupano, e sono,direbbe Donald Kuspit , lo spazio assoluto e centrale da cui tutto nasce e a cui tutto ritorna. Anche il loro sogno, in Urbano, è donna. Prendete una delle opere più significative di quest’antologica, e ne avrete contezza. E’ il Nudo del 1989, che è quasi un manifesto della concezione estetica di Ubaldo Urbano che abbiamo appena riassunta. Tutti gli elementi, tutti i dettagli-stilemi che appaiono, singolarmente o ripetuti, in altre opere, sia precedenti che successive, qui sono raggruppati in una composizione estremamente felice, sia per l’equilibrio formale e coloristico sia per la sintesi concettuale. Una giovane donna nuda dal volto geometrizzato è coricata su di un letto; non è in posa, è sonnolente e si offre inconsapevole al nostro sguardo con grazia ignara e innocente, pur nella sensualità e nello splendore delle sue forme e della sua carne. Il pittore che la ritrae sembra assente dalla scena. Ma alle spalle della donna, all’angolo, in alto a sinistra, una testa di donna enigmatica e pensierosa dai colori bruni e spenti l’osserva. La dormiente sogna un brano di scultura o pittura classica: una Venere giacente dalle belle forme con l’ovale del volto girato verso l’evocatrice. La dormiente e la Venere sono allineate in senso opposto l’una all’altra. Il riquadro della Venere è anch’esso “retinato” da tinte terragne. I piani ultimi del dipinto si aprono a un paesaggio col cielo rischiarato da una grande luna piena. Tra il frammento scultoreo e la testa di donna, un altro dettaglio: una natura morta con ciotola, bricco, pane e frutto. Non c’è separazione di spazi, non c’è un dentro e un fuori. Non ci sono tagli prospettici, non c’è vicino e lontano. Lo spazio rinascimentale è frantumato. Anche quella che potrebbe essere la zona più intima di una casa, la camera da letto, è contigua agli elementi naturali e al sogno. Una donna, reale o immaginaria o pietra vivificata, guarda dunque una donna che sogna a sua volta una donna di pietra levigata che guarda una donna che la sogna. Una triangolazione che segna il trionfo dell’eterno femminino, della grazia e della bellezza. Una circolarità che segna l’aspirazione a fermare il tempo e ad eternare la rigogliosa giovinezza nelle forme dei canoni della scultura greca. Una addizione e interazione di dettagli che diventa cifra stilistica e consente una lettura completa di quel che l’artista ha voluto rappresentare, e cioè la necessaria armoniosa contiguità tra natura e cultura che solo la donna può catalizzare. E’ l’evocazione/aspirazione dell’età dell’oro. Ma c’è di più. La donna che osserva la scena da dentro il quadro opera sullo spettatore una frattura semantica. Questi si trova a guardare una scena che altri sta già osservando da un altro punto di vista, dal di dentro. E ciò lo costringe ad una lettura fratta, sbilanciata, ma non per questo meno unitaria. E’ un complesso gioco di relazioni spaziali tra i personaggi, e tra questi e il fruitore, che spesso gli artisti, anche se con tecniche e invenzioni diverse, hanno utilizzato per entrare dentro il quadro. Dal Velàzquez de Las Meninas al Van Eyck dei Coniugi Arnolfini. Stare dentro il quadro. Partecipare all’azione o guardare lo spettatore. Sono le due opzioni che Urbano utilizza con il dettaglio della testa muliebre, che il più delle volte ci osserva enigmatica o ammiccante o sorpresa o malinconica mentre guardiamo alle sue spalle o al suo lato una natura morta o un paesaggio. Come il Raffaello che ci scruta dalla “Scuola d’Atene”. Composizione con figura, del 1983, Chiarodiluna del 1985, un’altra Composizione con figura sempre del 1985 ma anche dipinti più recenti come Figura con tavolo, del 1999, sono emblematici di questa tecnica di coinvolgimento dello spettatore da parte di Urbano. Ho l’impressione, alla fine, che la testa di donna dentro o fuori la scena nasconda ironicamente, sotto mentite spoglie, l’artista. L’arte è donna, ha detto una volta Urbano, e la donna è l’intera umanità. La donna è il centro verso cui tutto tende e converge, dunque. E’ il centro quando, con gli accordi di una chitarra o il suono carezzevole dell’arpa, ferma la luna e/o in/canta il paesaggio in forme e luci simili a un miraggio surreale, sospeso, languido e accattivante; è il centro quando espone naturaliter in tante pose la sua sensualità/sessualità/voluttà stemperata e castigata dalla bellezza e dall’armonia della nudità, occupando tutto lo spazio del quadro, come nei tanti nudi presenti anche in questa rassegna, ed infine è il centro quando diventa Estia, dea del focolare domestico, e “Maxima mater”, dove la presenza indiretta dell’uomo, rispetto alla “femme-nature” adescatrice, è ormai remota e tutte le energie della donna sono rivolte all’adorazione e all’epifania del figlio, “amore di madre che sogna lontane/ visioni di culle in case tranquille,/ filando tra le labbra l’azzurro della ninna-nanna” . Sogna, la donna. Perché le pareti sono disadorne e il pasto è frugale. Sogna, la donna, perché le case sono scheletri lontani che non danno ricovero, periferie di Palestina e di Serbia, e torri sgangherate che furono un tempo ottagoni perfetti. O lontano miraggio orientale o appiattite e informi sagome di palazzi e pareti rotte è la città di Urbano. Sogno e realtà. Per questo le sue figure – che tra l’altro non hanno segni di riconoscibilità rispetto all’hic et nunc - appaiono e vivono la loro esistenza quasi sempre all’esterno, distanti dall’orrido quotidiano della città. Urbano sogna un mondo apollineo e sereno come le tinte dei suoi quadri, appena smorzate di quel tono che non offende la retina e che meglio aiuta a comprendere e a penetrare gli atteggiamenti delle sue donne, a volte sospesi sul crinale tra spasimo ed estasi.
Urbano sogna ed esprime armonia. Eccoci all’altro frammento del Nudo del 1989. Un frammento di scultura classica che si dilata e diventa più esplicito in Metafore plastiche, un dipinto ad olio del 1996. Una colonnina ionica divide in due parti asimmetriche lo spazio scenico. Da una parte un torso muliebre di fattura classica con sullo sfondo una donna nuda che entra nella scena, e dall’altra un gruppo di quattro nudi, due maschili e due femminili, alternati, di schiena e di fronte. Le due figure laterali, colte di spalle, hanno la testa reclinata (colpa o pudore?). Delle due centrali, maschio e femmina, solo quest’ultima è in piena luce. L’equilibrio compositivo e cromatico è totale. La bellissima donna in piena luce è osservata dall’uomo, ma essa guarda a sua volta la pietra di paragone, il torso muliebre classico sul piedistallo. Guarda l’ideale. Si realizza così la relazione spaziale, temporale e concettuale tra i due ambienti. L’atteggiamento di parte di questo gruppo, quello laterale, penso sia una citazione colta, è il Picasso de La vie, del 1903. Ma l’intero impianto scenico riprende sottilmente e rielabora in chiave moderna l’aurea ambientazione della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca conservata ad Urbino. Urbano ribadisce in questo dipinto la misura classicista e la predilezione per il Quattrocento italiano, ma è anche consapevole che difficilmente ci si può avvicinare alla perfezione classica. E’ un quadro che ha per Urbano la stessa forza iconografica, simbolica e programmatica che L’allieva aveva per Mario Sironi. L’avvicinamento della realtà al sogno, all’idea di bellezza, sembra dunque irraggiungibile all’artista, che da questo momento in poi spesso rinuncia a ogni mediazione (donne e uomini in carne ed ossa come modelli) per arrivare a proporre direttamente quegli archetipi della bellezza giunti inalterati fino a noi. In qualche caso,fa di più. Fa rivivere le statue, gli dà anima e pupille, gli dà movimento, le riveste di colore e le immerge in ambienti altrettanto belli e sereni ma anche misteriosi per la loro carica simbolica. E’ il caso di Aphrodite, il dipinto ad olio del 1996. Qui il passato si ricompone nel presente. Possiamo dire con Savinio “la memoria adorna di sé gli aspetti delle forme; le dilata, per così dire al di qua e al di là del loro stato presente. Grazie alla memoria, noi, nel mirare le immagini, vediamo ciò che furono queste immagini e ciò che saranno, è la poesia dello sguardo” . La dea dell’amore e della bellezza è rappresentata in figura quasi intera, in un movimento ascensionale accentuato dal panneggio di un pareo, dal quale le forme morbide e sinuose sembrano emergere. Fianchi larghi, seni piccoli, capelli al vento, lo sguardo è profondo e malinconico. La dea è diventata donna. Di lato, un tavolo con una natura morta, limoni, mela, piatto con pesce, caffettiera e una grande conchiglia. La natura morta poggia sul tavolo vincendo le leggi fisiche di gravità. Anche il tavolo, infatti, ed è un motivo ricorrente in Urbano, ha un movimento ascensionale, quasi di prospettiva rovesciata, come nelle nature morte di Cézannes. Sul lato superiore del tavolo spunta il profilo di bianche case orientali con cupola. Una campitura celeste con una luna piena corona la scena e inquadra la testa di Afrodite. Il dipinto è carico di elementi simbolici (Afrodite-luna, ma anche luna come umanità; Afrodite-mare, il pesce, collegato però anche a riti iniziatici) perfino nella scelta dei colori, ma si rivela interessante anche per altri aspetti, quelli relativi alla costruzione dello spazio. Non c’è prospettiva, se non rovesciata, e lo spazio è realizzato con una sovrapposizione sapiente di piani-colore riquadrati, in modo da non rompere l’equilibrio della superficie bidimensionale. Urbano cerca quindi, e rappresenta, la bellezza. Ma fin qui, come in qualche omaggio alla scultura di Michelangelo, la bellezza è sottolineata sempre dalle forme femminili. La Metafore plastiche accennano invece alla possibilità che la bellezza sia, anche, maschile. E Urbano in alcune delle sue opere più recenti rompe in qualche modo con la figura femminile, cerca, direbbe Jung, l’affrancamento dalla madre, dall’infanzia innocente, le cui tracce mnestiche si ritrovano in alcuni dipinti raffiguranti giocattoli (Il cavallino azzurro,1994), e si avvicina al mondo di Dioniso. E lo fa appunto con l’inserimento nei suoi dipinti, rigorosamente a-prospettici, della raffigurazione del mezzo tridimensionale per eccellenza, la scultura, che può rompere l’assolutezza dello spazio e può simboleggiare proprio l’irruenza maschile. Urbano però cerca ancora l’armonia, si avvicina al mondo di Dioniso ma non se ne lascia travolgere. E’ ancora attratto dalla grazia, e il suo emblematico Apollo citaredo, olio su tela dipinto nel 2000, non riesce a conquistarsi un suo spazio; c’è un gioco di dissolvenze che favorisce la compenetrazione tra i piani piuttosto che la conquista tridimensionale dell’ambiente. Il dionisiaco di Urbano, l’elemento maschile, è ancora e sempre avvolto di bellezza, di grazia e di delicatezza. Ecco perché prima o poi Urbano doveva imbattersi in Antinoo, il giovane di Bitinia prediletto dall’imperatore Adriano e morto misteriosamente in Egitto, forse sacrificatosi per lo stesso Adriano durante i riti dell’Esiés. “Qui la grazia della giovinezza e la bellezza degli anni fiorenti si uniscono con un’amabile innocenza e con un dolce fascino in una sola immagine, e non si scorge alcun accenno passionale che potrebbe turbare l’armonia delle parti e la pura tranquillità dell’anima giovanile” . E’ Winckelmann che descrive l’ “Antinoo del Belvedere”, una delle tante immagini del giovane divinizzato che contribuirono a creare nell’età adrianea uno stile nuovo, una scultura più aderente ai canoni classici ma anche intrisa di valori formali nuovi, coloristici, vicini alla sensibilità romantica. Urbano torna due volte sul ritratto di Antinoo. Una prima volta riprende il busto di Antinoo della collezione Boncompagni-Ludovisi, in una Testa di Antinoo con frutta, olio su tela dipinto nel 2000, che associa il modellato classico al realismo delle nature morte del Caravaggio, di cui vengono immediatamente in mente il Ragazzo con canestro di frutta della Galleria Borghese e il Bacco inquietante degli Uffizi. I pampini della vite e i pomi verdi e rossi inghirlandano il petto di Antinoo, il volto bellissimo, leggermente chino, ha un’espressione nobile, forte e serena. L’assenza di pupilla incisa dà una strana profondità allo sguardo e induce lo spettatore a guardare oltre le forme, a penetrare la bellezza interiore. Di un bassorilievo, raffigurante un altro ritratto di Antinoo, la Yourcenar ha scritto: “non si può fare a meno di pensare alle vendemmie di una breve esistenza, all’atmosfera opulenta di una sera d’autunno” . Non ho trovato parole migliori per esprimere il forte simbolismo e la raffinatezza culturale di questo dipinto di Urbano, che in un altro Antinoo, questa volta, credo, sia quello del Museo Nazionale delle Terme di Roma, non resiste alla tentazione di superare la freddezza del marmo per ridare vita al giovinetto attraverso l’illusione della pittura. La testina di Antinoo è realizzata con forte chiaroscuro, soprattutto nei riccioli, e la pupilla è viva, ma lo sguardo ha la malinconia della morte. Un pesce tropicale attraversa la scena nuotando nell’aria. Su di un tavolo, un portagioie, lo scrigno della memoria. Antinoo sta guardando il suo destino, forse cercato e voluto, la morte per immersione e la divinizzazione. Antinoo ha eternato così anche per noi la sua bellezza. Sono particolari che forse non interessano a chi cerca nella pittura solo l’immediatezza di un’emozione, ma essi dicono quanto un artista possa esprimere con la pittura, anche a livello inconscio, purché esso sia sorretto da una personalità sensibile e creatrice attenta alla storia, alla vita, alla bellezza. Sono particolari che dicono lo spessore della ricerca artistica di Ubaldo Urbano, di cui qui sono state colte solo poche espressioni ed è stato indicato un percorso particolare, quello della rappresentazione della bellezza interiore attraverso il rispetto dei corpi visibili.
Foggia, marzo 2002
